Вада, мастацтва, прастора: беларускі досвед у сусветным кантэксце
Якія першыя вобразы і асацыяцыі ўзнікаюць у звязцы «мастацтва і вада»? Хутчэй за ўсё, у выпадковым спісе будзе фантан Трэві і фантаны Петэргофа, марскія тэмы Фрыдрыха Каспара, магчыма, Венецыя Каналета і змрочны Тэрнер, знікомыя скульптуры Гормлі, аптычныя эксперыменты імпрэсіяністаў, відэаработы Біла Віёлы, лэнд-арт са складаным падтэкстам і ідэйна ўзбагачаныя экаактывісцкія праекты. Калі думаць непасрэдна пра Беларусь, то водная тэма складаецца з рознай скульптурнай пластыкі традыцыйнага фармату на фоне вады, сімпатычнага лірычнага мадэрнізму, пейзажаў з воднымі разлівамі, старых фатаграфій Палесся, рэдкіх сучасных інтэрвенцый, добрага урбан- і экаактывізму. Сучасныя інтэрвенцыі ў гарадскую прастору, на жаль, існуюць нядоўга. Жыццё сярод вады на Палессі і амаль сакральнае стаўленне да яе засталіся на старых фотаздымках, маляваных дыванах ды этнаграфічных аб’ектах.
Манументальнае мастацтва і вада: беларуская сітуацыя
Суадносіны вады, мастацтва і горада можна прадставіць на схеме ў выглядзе роўнабаковага трохкутніка. Вяршыня — гэта мастацтва, з вострымі крытычнымі пытаннямі, эстэтычным і этычнымі задачамі, у аснове будзе вада і горад. Вада знаходзіцца злева — гэта інструмент, матэрыял і суаўтар, справа горад — архітэктура, прастора і людзі. Мяркуецца, што ўсе тры паняцці ўзаемадапаўняльныя і ўзаемадзейнічаюць паміж сабой. Але якім чынам гэта адбываецца? У беларускай прасторы часцей за ўсё традыцыйна, зразумела, рэалістычна і акуратна. З аднаго боку, у гэтым няма нічога дрэннага, з другога — нічога добрага, дакладней, новага.
Пры хуткім аглядзе створаных за апошнія 25 гадоў прац у беларускіх гарадах і месцах каля вады ці ў вадзе найчасцей можна ўбачыць рэалістычную пластыку рознага памеру і гэтак званую фантанную скульптуру. Ёсць і выключэнні — дызайнерскія ўстаўкі пры афармленні набярэжнай у Берасці, уздоўж ракі Мухавец, у раёне Нямігі ў Менску, скульптура на Камсамольскім возеры, некалькі прыкладаў з Магілёва. Складваецца ўражанне, што беларускія мясціны і гарады спецыяльна запоўнілі аднолькавымі працамі. Залатая рыбка і стары Хатабыч (Добруш і Магілёў), Лодачнік, або Першы гамяльчанін (Гомель), Багіня медыцыны Гігея (Віцебск), Гусі каля Камароўскага рынку ў Менску — казачныя, гістарычныя і тапанімічныя фігуры падобныя і нагадваюць прадукцыю з сувенірнай крамы манежнага фармату. На гэтым фоне скульптуры Лепельскага цмока і магілёўскага Маленькага прынца выклікаюць сімпатыю.
Прычыны «беларускай сітуацыі» ў звязку «мастацтва — вада — мастак» найперш трэба шукаць у заказчыках, адміністрацыі горада і ў агульным культурна-сацыяльным фоне. Аднак праблема тут не толькі ў фармаце, але і ў рэалізацыі. Таму крытычныя пытанні адносна якасці работ можна задаць і скульптарам. І іх даволі шмат.
З рэалістычнай і традыцыйнай формай можна цікава працаваць: абыгрываць кантэкст, розныя ідэі, знаходзіць нечаканыя варыянты, дадаваць асабістую гісторыю ці гісторыю месца.
«Blue de Chine» Бруна Каталана, 2017, Крыніца
Чаму скульптуры і мастацтва, звязанае з вадой, павінна быць у асноўным забаўляльным ці патрыятычным? Гэта закансерваваная (у вялікай ступені) беларуская рэальнасць дапускае толькі такія рамкі? У такім выпадку можна ўспомніць святочныя ідэальныя фігуры сталінскага ампіру і правесці прамую паралель: чым больш закрытая дзяржава, тым больш радаснае ў ёй мастацтва. Толькі, на жаль, прыкладаў неакласічнай савецкай фігурнай скульптуры з 1930-х і 1950-х гг. практычна не засталося. У некаторых гарадах, напрыклад у Баранавічах і Магілёве, можна сустрэць кругавыя фантаны з чашай пасярэдзіне (пач. 20-га ст. і 1930-1940-я гг.) — форма, якая не змяняецца на працягу некалькіх стагоддзяў.
Мастакі з ліку нашых сучаснікаў рэдка закладваюць у свае творы дадатковыя сэнсы так, як гэта рабілі іх калегі з папярэдніх эпох, у тым ліку савецкай. Або робяць гэта найбольш відавочным спосабам. У асноўным гэта набор сталых сімвалаў и асацыяцый з краінай, як, напрыклад, фантан «Незалежнасць» на плошчы Незалежнасці або скульптура «Тры буслы» на экасцежцы ў парку Дразды ў Мінску.
Сімвалічная разнастайнасць і глыбокія алегорыі засталіся ў мінулым, нягледзячы на прамую пераемнасць у акадэмічнай скульптурнай традыцыі. З іншага боку, для кожнага часу існавалі свае каноны прыгажосці і папулярныя сюжэты, якія крытычна насйтроеным суайчыннікам маглі падавацца даволі кітчавамі. У цэнтры Мінска ёсць паказальны прыклад, як раней працавалі з алегорыямі, — фантан «Хлопчык, які гуляе з лебедзем» у Аляксандраўскім скверы.
"Хлопчык, які гуляе з лебедзем" (1874), скульптар Тэадор Калідэ (1801–1863), Крыніца
Скульптуру ўсталявалі ў гонар адкрыцця гарадскога водаправода ў 1874 г. Гэта адна з 200 копій працы скульптара Тэадара Калідэ, першы варыянт якой быў прадстаўлены публіцы ў Берліне ў 1834 годзе. У якасці прататыпа Калідэ найхутчэй узяў мармуровую скульптуру «Хлопчык з гуссю» эліністычнага скульптара Боета (каля 250 г. да н. э.). У антычным свеце праца Боета была такой жа папулярнай, як і праца Калідэ. Нямецкі класіцызм, прадстаўніком якога быў Калідэ, абапіраўся на антычныя сюжэты. У лебедзяў грэчаскія багі ператваралі ўмілаваных асоб, птушка сімвалізуе бога Апалона. У рамантычнай традыцыі лебядзіная песня асацыюецца з галоўным паэтычным творам.
У параўнанні з мастацкай часткай, гідрамеханічная — не заўседы бачны складнік — выглядае або здаецца больш разнастайнай. За апошнія трыццаць гадоў на тэрыторыі рэспублікі з’явіліся амаль усе варыянты фантанаў: скульптурныя і каскадныя дапоўніліся святлодынамічнымі, музычнымі і сухімі, то-бок тратуарнымі. Ёсць нават фантан, які лунае. Каля КУВП «Водаканал» ў Баранавічах у паветры з’явіўся кран, з якога льецца вада — папулярны фармат нашага часу. Дарэчы, упершыню водна-паветраныя краны з’явіліся ў іспанскіх гарадах, пасля копіі вельмі хутка распаўсюдзіліся па ўсім свеце. Іншы папулярны паўтаральны аб’ект — кітайскі чайнік, што лунае ў паветры.
Здаецца, няма ў беларускім «мастацтве вакол вады», толькі аднаго — цікавых новых рашэнняў. Фантан — гэта складаная канструкцыя, якая патрабуе дасведчанай інжынернай працы з пазнейшай падтрымкай, а значыць, сродкаў і часу. Невялікі бюджэт, страх зрабіць нешта не так, парушыць рэгламент ці не паспець у тэрмін, прыводзяць да стандартызаваных аб’ектаў і, як вынік, да памылак. Часта рэалізацыя псуе першапачатковую задумку — гэта датычыцца сістэмы падачы вады, а таксама суадносін вады і мастацкай часткі.
Можна ўзгадаць каскадны фантан у Магілёве, дзе відавочна парушаныя прапарцыйныя суадносіны з паркам. У 2020 годзе найлепшым будаўнічым аб’ектам быў прызнаны святлодынамічны фантан на рацэ Свіслач у скверы Янкі Купалы, у Менску, на будаўніцтва, якога патрацілі 2,5 млн рублёў. Функцыянальныя задачы па рабоце з вадой у гарадской прасторы закрытыя, але сама прастора ад гэтага не змянілася. Нібыта зроблена відовішчна, але ў выніку ў парку стала менш птушак.
На глабальным фоне беларускім рашэнням бракуе пачуцця гумару і свабоды выказвання. Магчыма, з беларускага адміністрацыйнага пункту гледжання гэта было б непрыгожа і незразумела. Аднак відэлец, які тырчыць з вады ў швейцарскім горадзе Веве, не псуе гарадскі ансамбль. Помнік быў усталяваны карпарацыяй Nestle і з’яўляецца часткай музея харчавання l’Alimentarium. Іншы вядомы і сімпатычны прыклад — гэта бландзінка ў возеры Альстар, у Гамбургу. Даволі хутка паненку дасталі з вады, і зараз скульптура засталася толькі на фатаграфіі. Можна яшчэ прыгадаць ныраючых рыб Пітэраа Басбі.
Затое ўсё добра з гумарам у розных гарадскіх інтэрвенцыях беларускіх мастакоў, якія цяпер, на жаль, знаходзяцца па-за межамі краіны. Кароткія іранічныя пасланні непазбежна выклікалі рэакцыю ў мінакоў: так глядач рабіўся ўдзельнікам.
Мінулае і станоўчае
За некалькі дзесяцігоддзяў любы мастацкі і архітэктурны аб’ект акажацца натуральна ўбудаваным у навакольную рэчаіснасць: фарміруецца архітэктурны ансамбль; мы прывыкаем да размяшчэння будынкаў і мастацкіх аб’ектаў. А праз 25 гадоў такія аб’екты можна прасіць прызнаць аб’ектам гісторыка-культурнай спадчыны. Складана сказаць, ці атрымаецца гэта з малымі скульптурнымі або нязручнымі архітэктурнымі формамі, але аб’екты савецкага мадэрнізму ў Беларусі ўдала прайшлі выпрабаванне часам.
Чаму мадэрнісцкія праекты 1970–1980-х гг. выглядаюць больш арганічна, чым большасць сучасных варыянтаў? Так адбылося па некалькіх прычынах. Паўплывала захапленне рамантызмам і нацыянальнымі ідэямі, моцная на той момант мастацкая і архітэктурная школа, нацэленасць на будучыню, няхай праз зварот да мінулага і традыцый.
Фантан каля Палаца Прафсаюзаў у Берасці, Крыніца
Сляпянская водная сістэма (архітэктары Барыс Юрцін, Людміла Белякова, Людміла Жлоба, Мікалай Жлоба, Дзмітрый Герашчанка, 1981–1988, Дзяржаўная прэмія СССР, 1989 г.) лічыцца адным з галоўных ландшафтна-архітэктурных сімвалаў горада і краіны. 13 водных бруталістскіх каскадаў і берагавая лінія выглядаюць магутным і прадуманым рашэннем. Для кожнай зоны быў распрацаваны свой індывідуальны вобраз. У архітэктара_к атрымалася захаваць баланс прыроды і архітэктуры, грубых формаў, бутавага каменю і вады. Іншая прычына добрага выніку — арыентацыя на будучае развіццё горада: дзеля гарадскіх патрэб быў пабудаваны функцыянальны лэнд-арт працягласцю 23 км.
Водны каскад Сляпянскай воднай сістэмы ў раёне Зялёнага лугу, Менск (Крыніца)
Сляпянскія водныя каскады і берагавое афармленне — гэта прыклад якаснага міжнароднага бруталізму і таго, як можна спалучыць прыродныя формы з індустрыяльнымі. Сярод канструктыўна падобных узораў — ужо знішчаны фантан каля гасцініцы «Турыст» у Растове-на-Доне, а таксама існыя — штучны вадаспад на рацэ Флінт у штаце Мічыган (ЗША, 1971), фантан «Свабодны Квебек» у Сан-Францыска (1971), масіўныя плаціны і ГЭС, а магчыма, тут ёсць адсылка і да дома з фантанам Міс ван дэр Роэ. Фота буданка было прадстаўлена на амерыканскай архітэктурнай выставе, якая калісьці праходзіла і ў Менску. Да выставы быў зроблены якасны каталог (Спасылка на каталог выставы).
Іншы ўдалы прыклад з 1980-х гг. — гэта сістэма фантанаў у парку Дружбы народаў у Менску — на жаль, не захаваўся. Каменныя басейны яшчэ ёсць, але падача вады была спыненая больш за 20 гадоў таму. Па візуальных параметрах у гэты жа спіс уваходзіць слаламны канал, пабудаваны ў 1981 г.
Слаламны канал, Менск, 1981, Крыніца
Аднак пры ўсёй рэтраграднасці афіцыйнай рыторыкі ў Беларусі распаўсюджаная практыка замены манументальных узораў «гістарычнага» на «нешта больш акуратнае» і сучаснае; звязаны з вадой манументалізм — не выключэнне. Пасля рамонту так адбылося з каскадным фантанам каля Драматычнага тэатра і на Ратушнай плошчы ў Гародні, з фантанам каля палаца Паскевічаў у Гомелі. Пры рэканструкцыі ў 2006 г. на ўчастку Сляпянскай воднай сістэмы ў раёне Нацыянальнай бібліятэкі з’явілася новая набярэжная з класічным «нацыянальным» падыходам замест арыгінальнага мадэрнісцкага.
Лэнд-арт і іншая гістарычная перспектыва
Каскады воднай сістэмы цікава разглядзець і з іншых пазіцый: што такое скульптурны аб’ект; якім ён можа быць і што пад гэтым сталі разумець у другой палове 20-га стагоддзя; як увогуле суадносяцца вада, скульптура і архітэктура ў горадзе або па-за межамі гарадской прасторы. У заходнім мастацтве пачынаючы з 1950-х гадоў адбываліся даволі цікавыя працэсы, у выніку якіх скульптура апынулася недзе паміж ландшафтам і архітэктурай. Чаму так атрымалася? У гэты час мастакі пачалі спрабаваць вынесці сваю творчасць за межы галерэі. Гэта было імкненне выйсці з-пад галерэйнага і сацыяльнага кантролю, выбрацца з так званага белага куба, з яго ўласнымі правіламі і дыктатам. Адначасова з адыходам ад сістэмных межаў змяняецца і фармат творчасці. Адна з найбуйнейшых сучасных тэарэтыкаў мастацтва Разалінда Краус у эсэ «Скульптура ў пашыранай прасторы» падрабязна апісвае, як твор мастацтва з’яўляецца на скрыжаванні чатырох катэгорый: ландшафт, архітэктура, «не-ландшафт», «не-архітэктура». І ў гэтай кропцы скрыжавання можа быць фізічны аб’ект, лэнд-арт ці фатаграфія месца.
Наўрад ці савецкія архітэктары разважалі ў такіх катэгорыях. Аднак агульны дух часу, праца з прыроднымі матэрыяламі і ландшафтам, дакладней у ландшафце, няхай і гарадскім, дазваляюць размясціць тое, што мы бачым як архітэктурныя аб’екты, сярод твораў мастацтва. У сваю чаргу лэнд-арт вярнуў мастацтва ў прыроду, а прыроду без упрыгажэнняў і патэрналісцкіх адносін зрабіў часткай мастацкага аб’екта, наглядна паказаўшы, што творчасць непазбежна звязаная з прыродным асяроддзем. Цяпер можна бачыць, як праца мастака ператвараецца ў працу з месцам і асяроддзем і ў магутнае крытычнае выказванне — частку аб’ектаў лэнд-арта нельга закрануць, адначасова не разбурыўшы. Малюнак мастака Баз Базіната на глебе здаецца натуральным, не аддзельным ад навакольнага асяроддзя, нагадваючы пры гэтым каменны мур на гарадскіх сценах.
У 2005 г. па эскізах мастака Роберта Смітсана быў узноўлены Дрэйфуючы востраў — баржа з кустамі і дрэвамі. Роберт Смітсан мабыць найбольш вядомы прадстаўнік амерыканскага лэнд- арта і адзін з тых, хто першым выйшаў з галерэйнай прасторы белага куба. Тыдзень, пакуль доўжылася рэтраспектыва работ мастака, баржа курсавала па каналах вакол Манхэтэна. Выспа і сад лічацца сімваламі ўтопіі і ідэальнай прасторы. Атрымлівалася прыгожая і моцная метафара. Адна рукатворная, але натуральная выспа дрэйфавала вакол іншай, забудаванай і шчыльна заселенай людзьмі. Гэтае падарожжа было нагадваннем, што рана ці позна прырода ўсё роўна возьме сваё.
У беларускай крыху ўтапічнай рэальнасці (няхай не ў тым сэнсе, які ў гэтае паняцце закладваў Томас Мор) вада і прырода ператварыліся ў альтэрнатыўную, адносна вольную прастору: плывучая сцэна музычнага фестывалю Sprava ці плыт як месца для правядзення спектакляў і паказу кіно, або «студыйная пляцоўка» для запісу музыкі. Так для беларускага праекта Nature knows (ад EVAA Project) Антон Анішчанка і Сяргей Цвіка (shatkavalkaproject) выкарыстоўвалі гукі вады, як частку кампазіцыі. Спачатку была зроблена студыйная запіс духавой імправізацыі (квінтэт Astraproject). Потым была зроблена яшчэ адна запіс, але ўжо на возеры разам з атраманным эффектам паверхні вады — рэакцыей на музычную імправізацыю. Так вада стала саўтарам, а прырода — гледачом, і слухачом.
Можна паспрабаваць ўявіць, як вада зноў пачынае існаваць як важная частка гарадской і сацыяльнай прасторы. Такім некалі быў водны базар у Пінску. Меліярацыя і экалагічная катастрофа засталіся у мінулым (цікава, што менавіта з Менска па Савецкім Саюзе пачалі распаўсюджвацца інстытуты меліярацыі). А асноўным транспартам паміж палескімі вёскамі зноў становіцца водны з сімвалічнымі меткамі месца.
Вода як суаўтар
У 1996 годзе кітайскі мастак Сонг Донг падчас падарожжа ў Тыбет прыдумаў праект «Пакідаючы адбіткі на вадзе». На серыі фотаздымкаў зафіксавана, як мастак б’е па паверхні ракі Лхасы драўлянай пячаткай з выразаным сімвалам вады. Дзеянні мастака можна інтэрпрэтаваць па-рознаму: палітыка — перформанс, які сімвалізуе адносіны Кітая і Тыбета; медытацыя — працэс без завяршэння, бессэнсоўныя намаганні, якія здзяйсняе кожны чалавек. Адзін з варыянтаў — гэта ўзаемадзеянне чалавека і прыроды. «Я прыклаў столькі намаганняў, але ў выніку не пакінуў і следу», — прызнаўся Сонг Донг. (Cпасылка на праект)
Бадай, узаемадзеянне — гэта адзінае рэальны спосаб выбудаваць адносіны са зменлівай стыхіяй. Калісьці французскі філосаф Гастан Башляр, псіхааналітычна інтэрпрэтаваў тэорыю першаэлементаў у працы «Вада і мроі». Ен звязаў зменлівасць вады з уяўленнем, здольнасцю аб’ядноўваць супрацьлеглыя (узаемавыключныя) якасці.
«Вада», Джузэпэ Арчымбольда, 1566
Так, з аб’екта і матэрыялу вада ператвараецца ў суаўтара. Падыход дыялогу і «воднага» ўзаемадзеяння можа працаваць у фігуратыўным мастацтве, абавязкова ў архітэктуры і, вядома, у розным актывізме. Зменлівасць, дынамічнасць, цякучасць, люстранасць, чысціня, насычэнне — уласцівасці і якасці вады, што рэгламентуюць і вызначаюць адносіны стыхіі і чалавека.
Мастацкае афармленне «вады» ў антрапагенным асяроддзі пачалося даўно. Лінія меандра, што паўтарае рэчышча ракі або малюнак хвалі, — дагэтуль адзін з галоўных арнаментаў. Фантаны з’явіліся ў Старажытнай Месапатаміі больш за тры тысячы гадоў таму, сталі часткай архітэктурнага ансамбля ў антычны час. Першае дэкараванне мастоў — гатычны мост у Празе — адносіцца да 12-га стагоддзя. Аднак набярэжная як частка архітэктурнага ансамбля ўпершыню была задумана толькі пры будаўніцтве Луўра. Аўтарам новага падыходу стаў архітэктар і вучоны Клод Перо.
Самым буйным гарадскім ансамблем набярэжных стаў Санкт-Пецярбург. Калі шчыра падыходзіць да гістарычнаяга аналізу, то можна ўбачыць, што дагэтуль стаўленне да вады мела хутчэй функцыянальны або пейзажны характар. Набярэжная стала своеасаблівай рамкай для горада і вады, у якой адбіваюцца не толькі будынкі, але і неба. І амаль у гэты ж час рака Тыбр на рымскіх гравюрах Піранэзі (серыя «Віды Рыма», 1743–1748) — хутчэй маляўнічая частка горада, якая вельмі пасуе зруйнаванай архітэктуры вакол, яшчэ больш павялічваючы складанае гарадское ассяродзе. У наш час адзін з мастацкіх прыёмаў — гэта нанесеныя ўздоўж вады надпісы, якія праз адлюстраванне ў роўнядзі атрымліваюць іншы сэнс.
Жаданне аформіць ваду ў горадзе часткова супадае з новым поглядам на прыроду: прыродай можна і трэба захапляцца. Так вада становіцца часткай мастацкага пейзажа, набываючы сімвалічнае значэнне. У пейзажнай лірыцы 19-га ст. вада асацыюецца са свабодай, у тым ліку свабодай духу, гармоніяй ці непазбежнай уладай кону. Гэта вельмі добра бачна ў сімвалічных карціна Каспара Давіда Фрыдрыха. Выява вады стала аптычным выклікам для мастакоў-імпрэсіяністаў і візуальнай праверкай на смеласць і гатоўнасць да новага для гледачоў.
Рэальныя якасці і ўласцівасці заўсёды маюць раўназначны метафарычны сэнс, лёгка змяняючы прафаннае значэнне на сакральнае і наадварот. Асацыятыўны водны шэраг пашыраецца і змяняецца адпаведна зменлівым паводзінам стыхіі: крыніца спаталяла смагу і давала веды, вада магла быць жывой і мёртвай; ачышчэнне — фізічным і духоўным. Цікава назіраць, як звязаныя з вадой выявы лёгка перайшлі ў архітэктуру. Архітэктура таксама заўсёды добра працавала з метафарамі. Паводле абата Сугерыя, галоўная частка гатычнага храма — гэта нава, ад лацінскага navis — карабель, які нясе сапраўднаю ісціну веры праз водную стыхію свету. Трохчасткавая структура праваслаўнага храма таксама называецца карабель. Сілуэт карабля з’явіўся ў канструктывісцкай і мадэрнісцкай архітэктуры 20-га стагоддзя.
Наўрад можа быць нешта настолькі зменлівае, як вада, і наўрад можа быць нешта больш сталае, прысутнае ў жыцці чалавека, чым водная прыродная стыхія. Вада надае дынаміку статычным аб’ектам, Бадай, самы любімы і вядомы прыклад дынамічных суадносін вады і мастацкай працы — гэта фантан Стравінскага каля цэнтра Пампіду.
Пад уздзеяннем вады змяняецца першапачатковы матэрыял, запаўняецца прастора, і гэта можа адбывацца даволі нечакана. У 2004 г. у Чыкага быў адкрыты фантан Краўна, спраектаваны іспанскім мастаком Жаумэ Пленса. На паверхні вежаў вышынёй 51 м. у выпадковым парадку выводзіцца 1000 твараў жыхароў Чыкага, кожны твар адлюстроўваецца на экране каля пяці хвілін. З верхніх граняў вежы і з сярэдзіны сцякае вада. Інтэрактыўныя вежы-фантаны — гэта частка гарадскога «Грант-парку». Падача вады наладжаная такім чынам, што вадой мяняюцца і твары, а побач з фантанамі можна ў такім нязвыклым выглядзе ўбачыць іншых жыхароў горада.
Вада — гэта заўсёды выдатны фон для будынкаў і скульптуры. Адна з нямногіх адрозных на агульным беларускім фоне работ — гэта скульптура Паўла Вайніцкага «Дарога ў будучыню» на Камсамольскім возеры. Вада адбіваецца ў люстраной паверхні скульптуры і, як вынік, скульптура ўвесь час змяняецца. Сапраўды, гэтак жа змяняецца і далягляд жыццёвага шляху ці дарогі ў будучыню.
Дарога ў будучыню. Павел Вайніцкі (Крыніца — архіў аўтара)
Можна убачыць, што адсутнасць выразных фармальных межаў робіць мастацтва крытычным інструментам. Нечаканы ракурс, непрадказальнасць, змешванне розных оптык і пласкасцей успрымання ствараюць дастаткова магутны эфект. Водная стыхія яшчэ больш узмацняе гэты эфект.
Джэйсан Тэйлар усталяваў 400 падводных скульптур ля ўзбярэжжа Канкуна ў Мексіцы. Людскія фігуры былі пастаўленыя адмыслова, каб захаваць баланс мясцовай экасістэмы. Працы зроблены з экалагічных матэрыялаў і праз некаторы час дэфармуюцца, абрастаюць ракаўкамі. Іншая мэта, акрамя прыцягнення дайвераў, — звярнуць увагу на праблемы сучаснасці. Кожная з прац адсылае да ўжо вядомых твораў: першакрыніца для скульптурнай групы «плыт Лампедузы» — карціна «Плыт Медузы» Тэадора Жэрыка, з рэальнымі ахвярамі караблекрушэння і наступным палітычным рэзанансам. Скульптуры Тэйлара — гэта трагедыя цяперашняга часу, толькі ахвяры нелегальныя мігранты, якія спрабуюць дабрацца да краін ЕЗ.
Будзе шчыра і правільна дадаць, што часам мастацкі экаактывізм выклікае не менш пытанняў, чым палітычныя рашэнні і перавагі заказчыкаў. Асабліва калі такія работы звязаныя з вялікім бюджэтам, непразрыстай працоўнай і аўтарскай палітыкай. Маштабная работа Алафура Эліясона — 4 вадаспады ў Нью-Ёрку — каштавала гарадскому бюджэту значную суму. Сложна верыць у шчырыя намеры мастака, у камандзе якога працуе каля 200 чалавек.
Эфектыўнае выказванне не абавязкова азначае вялікі бюджэт. Мастацтва, звязанае з вадой, можа быць крытычным, эканомным, экалагічным і эстэтычным адначасова, у тым ліку дзякуючы вадзе. І тут хочацца прыгадаць мастацкія практыкі Фудзікі Накаі і пасля крыху пафантазіраваць. Мастачка ў літаральным сэнсе ахутвае гарадскія аб’екты ў туман, падкрэсліваючы кліматычныя змены. Туман робіцца візуальнай метафарай, якая сімвалізуе няздольнасць бачыць сапраўдны стан рэчаў. У гэтым сэнсе крытычнае выказванне пачынае працаваць як палітычнае. Магчыма, для Беларусі з яе ўмовамі надвор’я гэта было б цікавым варыянтам. Але пакуль што сама магчымасць такога мастацкага дзеяння знаходзіцца ў Беларусі ў туманным даляглядзе будучыні.
«Туман» Фудзыкі Накая, Крыніца
