Манументальнае мастацтва ў СССР задумлялася як магутны прапагандысцкі інструмент, але ў выніку стала адным з самых свабодных жанраў савецкага мастацтва. Манументальны жывапіс ператварыўся ў абавязковую частку гарадской і сацыяльнай прасторы, узнікла паняцце «сінтэз жывапісу і архітэктуры», мастачкі з мастакамі часам бралі такі ж удзел у горадабудаўнічым працэсе, як і архітэктаркі з архітэктарамі. Варта прыгадаць, напрыклад, зграфіта ў Мазыры, афармленне мікрараёна Усход-1 у Менску, 6-ы мікрараён у Наваполацку. Праз якія перыяды прайшло манументальнае мастацтва ў савецкіх гарадах і што для рэспублік значыла формула «нацыянальнае па форме, сацыялістычнае па змесце»?

Нацыянальнае, цэнтр і перыферыя − асноўныя этапы

Стаўленне «ўмоўнага» цэнтра (Масквы) да нацыянальнага і народнага ва «ўмоўнай» перыферыі пры савецкай сістэме выяўлялася па-рознаму і значна змянялася з цягам часу. Фармат залежаў ад агульнага курсу ўлады, пастаўленых мэт і ўнутраных працэсаў.

Падчас палітыкі каранізацыі (часткай якой была палітыка беларусізацыі, якая праводзілася ў 1921-1929/30-ы гады) адбывалася фарміраванне лаяльнасці, умацаванне ўладнай гарызантальна-вертыкальнай структуры на месцах, стварэнне лакальных інстытуцый і нацыянальнага наратыву (калі ў дачыненні да 1920-х гадоў выкарыстоўваць падобную тэрміналогію). З канца 1920-х гадоў нацыянальнае пачало ўспрымацца як контррэвалюцыйнае [1].

У 1930-я гады «стаўленне» да нацыянальнага выяўлялася праз рэпрэсіўныя дзеянні. Палітыка каранізацыі скончылася, у 1930-м годзе пачалася сфальсіфікаваная справа па стварэнні контррэвалюцыйнай нацдэмаўскай арганізацыі «Саюз вызвалення Беларусі» [2], потым надышлі гады Вялікага тэрору. У гэты ж час ствараецца сацыялістычны па змесце і прымальна нацыянальны па форме культурны прадукт па канонах сацыялістычнага рэалізму. У 1925 годзе малады генеральны сакратар Іосіф Сталін выступіў з прамовай, прысвечанай пралетарскай культуры, дзе вызначыў, якім менавіта павінна быць савецкае мастацтва. Поўная версія выказвання гучыць так: «Пралетарская па сваім змесце, нацыянальная па форме − вось тая агульначалавечая культура, да якой ідзе сацыялізм. Пралетарская культура не адмяняе нацыянальнай культуры, а дае ёй змест. І наадварот, нацыянальная культура не адмяняе пралетарскай культуры, а дае ёй форму» [3]. Кароткі варыянт − добра вядомая фраза «Нацыянальнае па форме, сацыялістычнае па змесце». Скарочаную фармулёўку актыўна выкарыстоўвалі і пасля ХХ з’езда ЦК КПСС. Савецкая сістэма ўлады займела рэпрэзентатыўны характар, што знайшло адлюстраванне ў архітэктуры, жывапісе, літаратуры, музыцы. Каноны сацыялістычнага рэалізму закраналі ўсе формы творчасці. Дзяржава стала галоўным заказчыкам працы мастака і пісьменніка.

Мяжа 1940-х і 1950-х гадоў − час барацьбы з фармалізмам у музыцы, архітэктуры, жывапісе. Аднак дакладнага азначэння таго, што такое фармалізм, не было (У сярэдзіне 1950-х гадоў паняцце «фармалізм» выкарыстоўвалася як негатыўнае азначэнне архітэктуры сталінскага ампіру. На ўмоўнай перыферыі гэтая барацьба мела свае рэакцыйныя адметнасці: пастановы з цэнтра маглі выконваюцца радыкальна і бессэнсоўна як мясцовымі начальнікамі, так і прызначанымі звонку. У гэты ж час у Беларусь з «цэнтра» паступіла дырэктыва, якая надоўга вызначыла галоўную культурна-нацыянальную тэму краіны − Другая сусветная вайна і гераічная барацьба беларускага народа.

Напрыканцы 1950-х − пачатку 1960-х гадоў з развіццём дэкаратыўна-прыкладнога мастацтва і фарміраваннем новага быту для савецкага чалавека нацыянальнае, а дакладней народнае, атрымала эканамічнае ўвасабленне.

У 1960-я і 1970-я гады пошук і спроба акрэсліць, што такое нацыянальнае, сталі выйсцем з мастацкага, эстэтычнага і этычнага тупіка. Сучасныя мастацкія працэсы і лакальную мастацкую гісторыю мастакі і крытыкі паспрабавалі ўключыць у агульны гістарычны мастацкі працэс.

Разам са складанымі працэсамі, звязанымі з нацыянальнай і мастацкай ідэнтычнасцю, у Савецкім Саюзе з’явіліся ўласныя ўнікальныя наднацыянальныя, ідэалагічна-мастацкія канструктары, такія як «дружба народаў» і тэма «космасу».

Паняцце «нацыянальнае» не абавязкова мусіла атаясамлівацца з народным або традыцыйным, яно складаецца з мноства параметраў. Універсальную канцэпцыю Бенедыкта Андэрсана пра нацыю як «уяўную супольнасць», але суверэнную, можна перафразаваць як «нацыянальнае − гэта канструктар», толькі заснаваны на пэўным культурна-гістарычным базісе. Змены ў мастацтве, літаратуры, архітэктуры адбываліся хутчэй, чым у афіцыйнай лініі партыі. Манументальнае і дэкаратыўна-прыкладное мастацтва − паказальныя прыклады таго, як адбывалася эвалюцыя нацыянальнай ідэі, у чым выяўляўся розны ўплыў цэнтра або суб’ектнасць рэгіёна.

Ад рэвалюцыйнага да рэакцыйнага і кароткі перыяд беларусізацыі

Пачатак манументальнага жывапісу ў БССР асацыюецца з ленінскім планам манументальнай прапаганды, масавымі рэвалюцыйнымі шэсцямі, расфарбаванымі сценамі горада Віцебска, супрэматычнымі трамваямі, агітацыйнымі цягнікамі, сюды ж можна дадаць распісаны Гомель і калектыўны помнік чырвонаармейцу, усталяваны ў Менску ў 1919 годзе. Авангардныя рэвалюцыйныя ідэі мелі наднацыянальны характар. Новае манументальнае мастацтва − жывапіс і скульптура – адлюстроўвала патрабаванні новага часу, для якога грамадскае стала больш важным за індывідуальнае і дзе на першае месца выйшаў калектыў. Роспісы, а затым мазаіка выдатна пасавалі для калектыўнай працы; мелася на ўвазе, што мастак як асобны творца застаўся ў мінулым [4]. У новым свеце мастацтва, у тым ліку манументальнае, павінна было выконваць пераўтваральную ролю [5]. Пераўтваральны працэс можна падзяліць на дзве часткі: творчае калектыўнае дзеянне і ўзор для пераймання, або прапаганда. Паводле ленінскага плана манументальнай прапаганды, манументальнае мастацтва мелася стаць магутным інструментам для ідэалагічнай і асветніцкай агітацыі. 12 красавіка 1918 года быў падпісаны адпаведны Дэкрэт СНК (Савета народных камісараў) «Аб помніках Рэспублікі».

Артыкул пра будаўніцтва помніка Чырвонаармейцу ў Менску. Мастацтва каммуны. №16. 23 сакавіка 1919 г.

Агітцягнік. Вітебск, 1919 г. Крыніца: прыватная калекцыя А. Дурэйкі

Кастрычніцкая дэманстрацыя ў Віцебске, 1918 г. Крыніца: прыватная калекцыя А. Дурэйкі

1920-я гады − гэта час адноснай роўнасці паміж рэспублікамі. Прынамсі сёння, з гістарычнай перспектывы, так бы хацелася разглядаць працэсы, якія тады адбываліся. Гэта і згаданыя вышэй палітыка каранізацыі, беларусізацыі, і роля «асоб у гісторыі». Маладой рэспубліцы не пашанцавала з геаграфічным становішчам, затое пашанцавала з першым кіраўніцтвам, дзякуючы якому ў 1922 годзе ўзнік Інстытут беларускай культуры (Інбелкульт). У 1926 годзе на базе Інбелкульта была створана Акадэмія навук. У 1927 годзе з’явілася «Усебеларускае аб’яднанне мастакоў» з філіяламі ў розных гарадах [6]. Іншыя творчыя мастацкія аб’яднанні – гэта Рэвалюцыйная арганізацыя мастакоў Беларусі (РАМБ), творчая група «Прамень» [7]. За некалькі гадоў для новай нацыянальнай культуры было зроблена сапраўды шмат, няхай і з ідэалагічнымі папраўкамі. Палеміка пра тое, што «наша» і «не наша», у чым бачыць «адраджэнне» ці «марксісцкія пазіцыі», адбывалася ўвесь час.

У 1923 годзе Віцебскі мастацка-практычны інстытут быў рэарганізаваны ў Віцебскі мастацка-педагагічны тэхнікум. Новым дырэктарам прызначылі скульптара Міхаіла Керзіна. Большая частка выкладчыкаў рэарганізаванай навучальнай установы была выпускнікамі Санкт-Пецярбургскай акадэміі мастацтваў. Сярод выкладчыкаў былі Пётр і Хрыстафор Дваркевічы, Уладзімір Хрусталёў, Фёдар Фогт, Вячаслаў Руцай і Марыя Лебедзева. Да пераезду ў Віцебск Керзін выкладаў у мастацкай школе ў Веліжы (горад у Смаленскай вобласці, знаходзіўся на тэрыторыі Віцебскай губерні, якая з 1919 па 1924 гады ўваходзіла ў склад РСФСР), бо ў правінцыі выжыць было лягчэй, чым у сталіцы.

На думку Керзіна, дзейнасць Віцебскага інстытута не адпавядала акадэмічным традыцыям. Некаторыя працэсы, якія паўплывалі на беларускае мастацтва, не мелі непасрэднага дачынення да палітыкі цэнтра. Беларускія скульптары − аўтары большасці значных помнікаў у рэспубліцы: Заір Азгур, Андрэй Бембель, Аляксей Глебаў, Абрам Жораў, Аляксандр Арлоў − вучні Керзіна. Акадэмічны паварот у Віцебску здарыўся яшчэ да таго, як класічны стыль і арыентацыя на найлепшыя, пажадана рускія, узоры мінулага сталі дзяржаўнай мастацкай палітыкай і адзіным магчымым для сацыялістычнага рэалізму варыянтам.

У 1948 годзе Керзіна абвінавацілі ў фармалізме (абвінавачанне падтрымалі ў тым ліку і былыя вучні) і празмерным захапленні акадэмічнай класікай; ён вярнуўся ў Ленінград.

Насаджэнне акадэмічных традыцый спалучалася з вывучэннем народнага і нацыянальнага. На базе сабраных народных арнаментаў планавалася стварыць новы нацыянальны беларускі стыль. Мікалай Каспяровіч, прызначаны ў 1924 годзе на пасаду інспектара Віцебскага акруговага аддзела народнай адукацыі, увёў у праграму тэхнікума вывучэнне беларускага мастацтва. Пры тэхнікуме паспрабавалі адрадзіць вытворчасць беларускай керамічнай кафлі, папулярнай у 16-17 стагоддзях. Кераміку выкладаў Мікалай Міхалап, у 1939-1941 гады ён узначальваў Дзяржаўную карцінную галерэю. У 1929 годзе праз эканамічныя цяжкасці керамічнае аддзяленне было закрыта.

фота Міхаіл Керзін, 1883 -1979 гг.

фота Мікалай Міхалап, 1886 - 1979 гг.

фота Мікалай Каспяровіч, 1900 - 1937 гг.

Студэнцкі і выкладчыцкі склад Дзяржаунага мастацкага тэхнікума, Віцебск, 1933 г. Крыніца: Facebook Уладзімер Сакалоў, з архіва Н.Чурабы.

У 1924 годзе выкладчыкі тэхнікума Эндэ, Волкаў, Лебедзева і Керзін, студэнты А.Пузынкевіч, А.Валхонскі зрабілі роспіс фае і залы кінатэатра «Мастацкі». У фае на бакавых сценах былі намаляваныя групы сялянак і рабочых на фоне індустрыяльнага пейзажу, на франтальнай сцяне − група з адпачывальнікаў. Фігурныя кампазіцыі дапаўняў стылізаваны беларускі арнамент з сімваламі савецкай геральдыкі. У зале былі адлюстраваныя фігуры людзей і Праметэй.

У сярэдзіне 1920-х гадоў фрэскай захапляліся розныя мастакі. Варта згадаць братоў Цімафея і Міхаіла Байчукоў ва Украіне, венгерскага мастака-палітэмігранта Бэла Уітца. У 1928 годзе ў Маскве з’явілася аб’яднанне «Кастрычнік», куды ўваходзілі Дыега Рывэра і Хасэ Сікейрас, якія прыехалі ў СССР. Так і не пабудаваны Палац Саветаў марыў распісваць ураджэнец беларускага мястэчка Клімавічы мастак Роберт Генін, для якога вяртанне ў СССР у мастацкім плане скончылася няўдала. Пры Віцебскім тэхнікуме марыў стварыць беларускую школу фрэскі Хрыстафор Даркевіч. У 1930-1931 гадах Даркевіч зрабіў роспіс у будынку вакзала на станцыі Сіроцін (цяпер Шуміліна). З 1930 па 1936 гады мастак працаваў над роспісам у вучэбным памяшканні тэхнікума.

Петр Даркевіч 1897 - 1937 гг. Хрыстафор Даркевіч 1900 - 1937 гг. Крыніца

Папулярнасць фрэскі (роспісаў) была абумоўлена шэрагам фактараў: калектыўная праца, ухваленне гэтай тэхнікі ў тым ліку і мастакамі з АМР (Асацыяцыя мастакоў рэвалюцыі), папулярнасць сырой тынкоўкі − будматэрыялу і асновы для фрэскі, пераемнасць традыцый.

Вядома, што выкладчыкі Віцебскага тэхнікума ездзілі ў Полацк вывучаць фрэскі. Марыя Лебедзева ў складзе камісіі па ахове помнікаў праводзіла расчыстку насценных фрэсак у Пятніцкай і Барысаглебскай цэрквах, фатаграфавала і рабіла замалёўкі.

У 1929 годзе Сталін выступіў з прамовай «аб правым ухіле ў партыі». У 1930 годзе была сфабрыкаваная справа «Саюза вызвалення Беларусі», пасля надышлі гады Вялікага тэрору. Браты Пётр і Хрыстафор Даркевічы былі расстраляныя ў 1937 годзе, таксама як і Мікалай Каспяровіч. Пад каток рэпрэсій патрапілі пісьменнікі, мастакі, дзеячы Інбелкульта. Усевалад Ігнатоўскі не вытрымаў ціску і скончыў жыццё самагубствам, Мікалай Шчакаціхін памёр у зняволенні. Палітыка каранізацыі змянілася палітыкай цэнтралізацыі. Адносна свабодныя 1920-я гады скончыліся разам з сімпатыямі да нацыянальнага і народнага. Паказальным прыкладам з’яўляюцца сюжэты для трэцяй беларускай выставы ў 1929 годзе: падпісанне маніфеста, чытанне маніфеста, сюжэт на тэму абуджэння народнай волі – «адвеку мы спалі», акупацыя Заходняй Беларусі.

Разам са зменай палітычнага вектара змяняліся і спосабы адлюстравання. 1930-я гады пачаліся з рэзкай крытыкі фармалізму, схематызацыі і разнастайных «ізмаў». Адзіны правільны метад − гэта метад сацыялістычнага рэалізму, заснаваны на найлепшых класічных традыцыях, напрыклад, рускіх мастакоў-перадзвіжнікаў (найчасцей узгадваўся мастак Іван Рэпін). На I Усесаюзным з’ездзе савецкіх пісьменнікаў у 1934 годзе былі канчаткова зацверджаныя асноўныя прынцыпы сацыялістычнага мастацкага метаду – «праўдзівае адлюстраванне рэчаіснасці ў яе рэвалюцыйным развіцці».

Манументальны жывапіс павінен быў адлюстроўваць найлепшыя дасягненні Савецкага Саюза. Працы ствараліся ў важных для дзяржавы месцах. У 1934 годзе Валянцін Волкаў стварыў два манументальныя пано на станцыі Негарэлае. На адным пано быў паказаны Днепрабуд, на другім − калектывізацыя. Дзеля гэтага мастак спецыяльна наведаў усесаюзнае будаўніцтва. На станцыі Негарэлае знаходзіўся мытны пункт паміж Заходняй і Усходняй Беларуссю, і госці з Еўропы, прыбываючы на цягніку, маглі адразу ж ацаніць моц індустрыяльнага будаўніцтва і калектывізацыі ў Савецкім Саюзе.

В. Волкаў, панно «Каллектывізацыя» чыгуначная станцыя Негарэлае, 1934. Крыніца альманах Мастацтва, №4, 1934

В. Волкаў, панно «Індустрыалізацыя», чыгуначная станцыя Негарэлае, 1934. Крыніца альманах Мастацтва, №4, 1934

23 красавіка 1932 года была прынятая Пастанова ЦК ВКП(б) «Аб перабудове мастацка-літаратурных арганізацый». На базе пастановы ўзніклі аддзяленні Саюза мастакоў. Мастацкія і структурныя змены адбываліся па ўсім Савецкім Саюзе.

На 1930-я гады прыпадаюць першыя прыклады мастацкага размеркавання на важныя з ідэалагічнай пазіцыі аб’екты. Найчасцей для падобнай працы прызначаліся мастакі з Масквы. Пад іх кіраўніцтвам, цалкам або часткова, працавалі мастакі беларускія. Скульптурным афармленнем Дома ўрада (1930-1934 гг., архітэктар Іосіф Лангбард) займаўся Мацвей Манізер, адказны за ўсе галоўныя манументы правадыроў Савецкага Саюза. Для працы над барэльефамі ён запрасіў Андрэя Бембеля. Мазаікі ствараліся пад кіраўніцтвам Уладзіміра Фралова. Мазаічная майстэрня Фраловых лічылася найлепшай як у Расійскай імперыі, так і пры Саветах, у прыватнасці, Фралоў зрабіў мазаікі для маўзалея Леніна.

Над роспісамі плафонаў працавалі Марыя Лебедзева і І.Фрэнк. На той момант мастачка ўжо пераехала з БССР у Ленінград і займалася агітацыйным фарфорам. Роспіс столі нагадвае класічную схему, якая выкарыстоўвалася Джавані Батыста Цьепала і Яўгенам Лансэрэ. Унутры медальёна размешчаныя малюнкі на тэму індустрыялізацыі. У якасці абрамляючага дэкору быў абраны беларускі арнамент. Блакітны колер роспісу хочацца параўнаць са старажытнымі фрэскамі ў полацкіх храмах, магчыма, мастачка сапраўды выкарыстоўвала храмавую каларыстыку.

М. Лебедева, І. Фрэнк, роспіс плафонаў, 1934 г. Крыніца: “Minsk, architectures d’une double reconstruction”, Fabien Bellat

Афармленнем Дома Чырвонай Арміі (1934-1939 гады пабудовы, архітэктар Іосіф Лангбард, у наш час − Цэнтральны дом афіцэраў) кіраваў Аляксандр Дэйнека. Сцены спартыўнай залы ўпрыгожвалі пано «Крос» і «Фізкультурны парад». Тэатр, які прымыкае да будынка, у 1939 годзе распісвалі Георгій Рублёў, у той час галоўны мастак маскоўскіх фізкультурных парадаў, і Андрэй Ганчароў. Лічыцца, што пано Дома Савецкай Арміі, як і роспіс Волкава, зніклі падчас Другой сусветнай вайны. Аднак ёсць версія, што роспісы прыбралі напрыканцы 1950-х гадоў.

Выключэннем з усіх магчымых варыянтаў аказаўся павільён МАДРа (Міжнародная арганізацыя дапамогі змагарам рэвалюцыі, 1922-1947 гады) на Беларускай сельскагаспадарчай выставе ў 1930 годзе. Афармленне павільёна выканалі фінскі мастак Алексантэрі Ахола-Вало разам з В.Волкавым і І.Эндэ. Ахола-Вало − былы вучань Юдэля Пэна і Казіміра Малевіча, таксама працаваў з Інбелкультам. Гэта была сапраўдная праява самастойнай мастацкай волі. Экспрэсіўныя і натуралістычныя пано выклікалі незадаволенасць кіраўніцтва выставы. Пасля заканчэння працы выставы мастак па сяброўскай парадзе пакінуў Савецкі Саюз.

Аляксантэры Ахола-Вало вырабляе скульптуры для павільёна МАДР(Міжнароднай арганізацыі дапамогі рэвалюцыянерам

Скульптура «Фашыст» у павільёне МАДР, 1930 г. [8]

Аляксантэры Ахола-Вало піша карціну «Пакаранне смерцю па-кітайску: смерць у хамуце», 1930 г. [8]

Аляксантэры Ахола-Вало. Накіды павільёна з запісамі разлікаў, Мінск, 1930. Папера, аловак. [8] Крыніца: “Проблемный коллектив: Надпись карандашом: о репрезентации насилия в павильоне МОПР Алексантери Ахола-Вало”

Канструктар «Дружба народаў»

З 5 па 15 чэрвеня 1940 года ў Маскве прайшла Дэкада беларускага мастацтва − выязное прадстаўленне дасягненняў нацыянальнага савецкага мастацтва. Часцей за ўсё гэта былі выступленні харэаграфічных ансамбляў, спектаклі і гэтак далей; таксама адкрываліся выставы жывапісу і скульптуры. Разам з тэатральна-харэаграфічнымі калектывамі ў Маскву было адпраўлена вялікае пано Яўгена Ціхановіча і Ісака Давідовіча «Дружба народаў». Паказальная манументальна-станковая жывапісная праца павінна была сімвалізаваць лаяльнасць да палітыкі ўладаў і абранага курсу.

Тэма «Дружба народаў» − ідэалагічны канцэпт, які ўзнік на пачатку 1930-х гадоў як антаганізм палітыцы каранізацыі. Шматлікія мастацкія пано, музычныя творы (напрыклад, опера «Вялікая дружба» [9]), кінагісторыі, літаратурныя творы − усё гэта павінна было падкрэсліваць адмысловыя адносіны паміж брацкімі рэспублікамі Савецкага Саюза. У слоўніку навуковага камунізму напісана наступнае: «Дружба народаў складваецца ў працэсе сацыялістычнага будаўніцтва […] Рэальным увасабленнем Д.н. з’явілася добраахвотнае аб’яднанне народаў у Саюз Савецкіх Сацыялістычных Рэспублік. З перамогай сацыялізму была створана аднатыпная класавая структура ўсіх народаў СССР, пераадолены векавыя нацыянальныя, этнічныя перажыткі, адчужанасць і варожасць паміж нацыямі…» [10].

У 1955 годзе мастакі Іван Ахрэмчык і Ісак Давідовіч зрабілі роспісы плафонаў «Дружба народаў» у Тэатры юнага гледача пры Палацы піянераў у Менску на вуліцы Кірава (Роспісы былі зафарбаваныя). Роспіс складаўся з дзвюх кампазіцый: «Парад народаў свету» і «Парад народаў СССР». Тэма дружбы народаў у далейшым атрымала розныя варыяцыі, напрыклад, міжнародны фармат − фестывалі моладзі і студэнтаў.

У 1956 годзе адкрыўся новы будынак Культурнай сувязі паміж народамі, або Дом дружбы. У актавай зале было зроблена вялікае пано, якое імітуе шпалеру «Народныя таленты» (мастакі Іван Ахрэмчык і Ісак Давідовіч), з разнастайным наборам элементаў, якія характарызуюць краіну: зубр, узоры слуцкіх паясоў, ткачы, Белавежская пушча. Хутчэй за ўсё мастакі арыентаваліся на верш паэта Максіма Багдановіча «Слуцкія ткачыхі», хаця вядомы гістарычны факт, што ткацтвам займаліся толькі мужчыны. Пано цалкам адпавядала таму, як, з пазіцыі сацрэалізму, мусіў бы выглядаць нацыянальны сюжэт для замежных гасцей.

I. Ахрэмчык і І. Давыдовіч, панно «Беларускіе майстры», 1956 г. Крыніца: Рускевіч К.

Прыклады сюжэтнага развіцця тэмы дружбы ў жывапісе − гэта манументальныя пано, прысвечаныя дзяцінству: мазаіка «Шчаслівае дзяцінства» ў кінатэатры «Піянер» (мастакі Яўген Зайцаў, Іван Ціханаў); фантастычныя сюжэты пра будучыню з 1970-х і 1980-х гадоў, калі так званы камунізм будзе пабудаваны і ўсе народы зробяцца канчаткова роўнымі. Найчасцей героямі такіх сюжэтаў былі дзеці (да прыкладу, габелен у Цэнтры маладзёжнай творчасці ў Брэсце) або агульны ўдзел людзей розных нацыянальнасцяў у гераічнай барацьбе і працоўных подзвігах.

Пасляваеннае і вялікі стыль

Кароткі пасляваенны прамежак хацелася б назваць пераходным этапам паміж таталітарнымі 1930-х гадамі і адлігай. Гэта і так, і не так адначасова. З аднаго боку, людзі, якія прайшлі вайну, лічыліся ўнутрана свабоднымі. З іншага боку, канец 1940-х і пачатак 1950-х гадоў − гэта апафеоз вялікага стылю, сацыялістычнага рэалізму і савецкага ўзорачча.

Пасляваенны варыянт вялікага стылю зрабіўся яшчэ больш гіпертрафаваным і ўзорным. Парадныя архітэктурныя ансамблі адноўленых, дакладней адбудаваных, пасля вайны гарадоў былі падобнымі. Новая планіроўка часцей за ўсё была радыяльна-кальцавой, горад перасякаў цэнтральны праспект з плошчамі, быў абавязковы парадны «ўезд у горад». Падобная гарадская структура і архітэктура сталінскага ампіру мусіла асацыявацца з нядаўняй перамогай.

«Здавалася, з дапамогай толькі класічных сродкаў архітэктурна-мастацкай выразнасці можна ўвекавечыць перамогу савецкага народа ў Вялікай Айчыннай вайне»[11]. Задачай адкарэктаванага ампірнага дэкору, які складаецца з вянкоў, сцягоў, дзяржаўнай сімволікі, было нагадваць пра нядаўнюю перамогу. За ўзор будынкаў браліся «маскоўскія» ці класічныя ўзоры. Малыя архітэктурныя формы былі запазычаныя з Ленінграда. Аднак у працах, прысвечаных пасляваеннаму аднаўленню беларускіх гарадоў, пісалі, што класічныя «ордарныя сістэмы» будынкаў спалучаліся з мясцовым традыцыйным дэкорам. «Беларуская архітэктура павінна быць нацыянальнай па форме і сацыялістычнай па змесце», − паўтараючы ўслед за Іосіфам Сталіным, сцвярджаў архітэктар Аляксандр Воінаў. Універсальнае азначэнне тычылася і архітэктуры.

Нацыянальныя матывы дагэтуль можна пабачыць у дэкоры панэляў светлавых мачтаў (так называлі ліхтары). Малюнак распрацаваў Мікалай Міхалап, за эталон былі ўзяты ўзоры слуцкіх паясоў. У даваенны час Міхалап час займаўся калекцыяй слуцкіх паясоў магнатаў Радзівілаў. Такое, практычна поўнае, узнаўленне было хутчэй выключэннем, чым правілам.

Першы пасляваенны манументальны жывапіс з’явіўся на аб’ектах стратэгічнага значэння − чыгуначных вакзалах. Аднаўленне чыгункі, акрамя транспартнай неабходнасці, мела і сімвалічнае значэнне: краіна Саветаў павінна была ўспрымацца як адзінае цэлае. У 1949 годзе Барыс Пакроўскі, мастак-манументаліст, ілюстратар і графік, стварае ў рэстаране чыгуначнага вакзала Менска роспіс плафона рэстарана і афіцэрскай залы на тэму «Трыццацігоддзе БССР» (тэмпера; каля 300 кв.м.), а таксама чатыры фрэскі ў вестыбюлі. На фоне нядаўняй вайны дзесяцігоддзе ўз’яднання Заходняй і Усходняй Беларусі засталося практычна не заўважаным. Мастак быў запрошаны невыпадкова, да гэтага ён аформіў Кіеўскі, Курскі, Яраслаўскі, Ленінградскі вакзалы ў Маскве.

Бытавы варыянт вялікага стылю − гэта гіпсавыя пано скульптара Андрэя Бембеля, зробленыя ў 1955 годзе ў кафетэрыі на першым паверсе ўнівермага «Цэнтральны». На медальёнах вылеплена паказное багацце і букалістычныя сцэны. Медальёны з садавіной выглядаюць як ілюстрацыі з «Кнігі пра смачную і здаровую ежу»; планавалася, што выява будзе супадаць з аддзелам універмага на другім паверсе. Пасля таго як рэльефы былі расфарбаваныя, медальёны сталі нагадваць прадукцыю шматлікіх мастацкіх арцеляў таго часу, а не твор заслужанага скульптара.

Новы час і нацыянальнае

У 1955 годзе першы сакратар ЦК КП(б) Мікіта Хрушчоў выступае з прамовай, у якой кажа пра празмернасці архітэктуры. Паказальна, што гэта адбылося за год да ХХ з’езда партыі. Змены наступных гадоў у архітэктуры і не толькі можна акрэсліць як мяккую дэсталінізацыю.

Разам з новай архітэктурай з’яўляецца і новае манументальнае афармленне. Няхай не адразу, але паступова фарміруецца лаканічны, крыху плакатны графічны стыль. У манументальны жывапіс вяртаюцца традыцыйныя тэхнікі і кампазіцыі як універсальны спосаб працы з вялікімі прасторамі. Іканаграфічная структура, якая набыла папулярнасць напрыканцы 1960-х гадоў, аказалася зручным спосабам размясціць на адным аб’екце розныя храналагічныя падзеі і іх удзельнікаў. Ранейшы, паказальны і станковы, сацыялістычны рэалізм не пасаваў для новай архітэктуры. Адна з прычын гэтага ў тым, што на адлегласці твары людзей ператвараліся ў адно цэлае.

Манументальны жывапіс 1960-х гадоў розных савецкіх рэгіёнаў падобны, рэгіянальныя адрозненні ўзнікнуць пазней. Аднак нават тады ў БССР з’яўляецца свой сімвалічны элемент − бусел у палёце. Для параўнання, прыклады іншых элементаў, якія часта выкарыстоўваліся ў манументальных кампазіцыях, − гэта тэатральная маска, знак атама, чайка.

У. Стальмашонак, Г. Вашчанка, сграфіта на фасаде палаца культуры Камвольнага камбіната, знішчана, арх. С. Мусінскі, Л. Каджар.

У. Стальмашонак, Г. Вашчанка, мазаіка «Аісты»

Мяжа дзесяцігоддзяў − гэта час перамен. Прыходзіць новае пакаленне мастакоў, многія з якіх прайшлі вайну. Тое, што адбывалася ў мастацтве напрыканцы 1950-х гадоў, атрымала назву «суровы стыль» − праўдзівае, нават крыху абвостранае адлюстраванне рэальнасці, простыя, пазнавальныя героі (працоўныя, вайскоўцы, камсамольцы), яркая каларыстыка і рэзкія мазкі. Працы мастакоў з розных рэспублік таго часу падаюцца падобнымі, як і героі на карцінах.

Тофік Джавадов «Нафтавікі», 1956 г. Холст, масло. 250х300. Музей сучаснага мастацтва. Баку. Азербайджан.

З жывапісу ў манументальнае мастацтва прыйшлі новыя героі і суровая рэальнасць. Такімі ж суровымі паказваліся ўдзельнікі вайны (нагадаем, зададзенай з цэнтра тэмы).

У 1957 годзе манументальнае мастацтва атрымала новы наднацыянальны сюжэт: 4 кастрычніка ў космас быў запушчаны першы спадарожнік, а 12 красавіка 1961 года Юрый Гагарын здзейсніў свой палёт. Космас для Савецкага Саюза быў не толькі сферай навуковых дасягненняў, але і ідэалагічным канструктам, метафарай, нейкай ідэальнай прасторай, у якой няма войнаў, усе роўныя і можна пабудаваць «камунізм».

М. Гугель, А. Кроль, Г. Краснеўскі, зграфіта «Навука и Космас», 1964 г., РТІ

У мастацтва і публічны дыскурс зноў пачалі вяртацца «народныя» сюжэты. Гэты працэс адбываўся складана, не заўсёды карэктна, праз супраціў партыйнага кіраўніцтва і мясцовага начальства. Пошук «народнага» меў і эканамічную матывацыю. У склад Мастацкага фонду пасля рашэння пра ліквідацыю кааперацыі былі ўключаны найбольш цікавыя арцелі, напрыклад, аб’яднанні, якія займаліся ткацтвам і ганчарствам.

Мікіта Хрушчоў не толькі выступаў за новую архітэктуру, але і казаў пра новы савецкі побыт. Прыклад краін Балтыі паказаў, што керамічныя і тканыя вырабы, упрыгожванні і гэтак далей могуць карыстацца попытам. Але тут узнікла праблема: у краінах Балтыі і Закарпацці «народнае» не паспела атрымаць кляймо «нацыянальна-буржуазнага», бо ў склад Савецкага Саюза гэтыя рэгіёны былі ўключаны значна пазней. На савецкай «перыферыі» змаганне з народным адбывалася значна больш жорстка, чым у цэнтры. Ад Акадэміі навук БССР патрабавалі адшукаць народных майстроў і эталоны для вытворчасці прадметаў дэкаратыўна-прыкладнога мастацтва. Пастаянна ўзнімалася пытанне пра тое, як правільна арганізаваць вытворчасць на новых мастацкіх камбінатах. Было не зусім зразумела, як выбудоўваць адносіны з народнымі майстрамі: як ацэньваць працу, ці варта кіраваць працай або дазволіць творчую самастойнасць, які сацыяльна-прававы статус варта ім прапанаваць?

Да гістарычнага мінулага звярталіся, калі трэба было знайсці пацвярджэнне для сучаснасці. Напрыклад, ва ўсім Савецкім Саюзе атрымаў папулярнасць так званы рэтраспектывізм, вяртанне да роспісаў і фрэскі. Толькі замест 18-га стагоддзя мастакі звярталіся да ранняга адраджэння. Мастак-кераміст Тарас Паражняк ставіў у адзін каштоўнасны шэраг працы беларускага майстра Сцяпана Іванова па мянушцы Палубес і працы італьянскага кераміста эпохі ранняга Адраджэння Лукі Дэла Робіа.

С. I Палубес і майстэрня. Кафляны (паліўны) фрыз царквы Грыгорыя Неакесарыйскага ў Маскве. 1660–70-е гг., фота А. І. Нагаева

Лакальныя адрозненні ў манументальным жывапісе ўзнікаюць на пачатку 1970-х гадоў: іншы час вымагаў іншай візуальнай рэпрэзентацыі. Станавілася зразумела, што лаканічны стыль 1960-х больш не адпавядае задачам часу. Нацыянальнае ў жывапісе мусіла стаць выйсцем з мастацкага тупіка — альтэрнатывай «безаблічным юнакам і дзяўчатам з атамам у руках», як на адным з пленумаў выказаўся беларускі мастацтвазнаўца Барыс Крэпак. Пра фарміраванне нацыянальных школ манументальнага жывапісу гаварылі практычна адкрыта, не забываючы пры гэтым на ўніверсальнае азначэнне «нацыянальнае па форме, сацыялістычнае па змесце». Аднак да гэтага моманту фраза ператварылася ў абавязковую, але пустую фармальнасць.

З. Літвінава, С. Каткова, энкаўстыка ў былым кінатэатры Вільнюс «Горад стары. Горад малады», знішчана. (крыніца Дэкаратыўнае мастацтва СССР, 1976 г.)

У выніку манументальнае мастацтва ў кожнай савецкай рэспубліцы, буйным рэгіёне, важным з эканамічнага гледзішча горадзе адрознівалася. На рэспубліканскім узроўні можна было казаць пра фарміраванне нацыянальных школ са сваімі асаблівасцямі і адметнымі рысамі, якое працягвалася да самага распаду СССР. Пры гэтым аблічча рэгіёнаў і монагарадоў залежала ад мясцовых мастакоў і запрошаных манументалістаў з іншых мясцін; часта над некалькімі аб’ектамі працавала адна і тая ж каманда.

Агульная характэрная тэндэнцыя для манументальнага жывапісу з сярэдзіны 1970-х гадоў − гэта вялікая разнастайнасць тэхнік, сюжэтаў і кампазіцый. У сувязі з гэтым правесці якую-небудзь катэгарызацыю дастаткова складана. Уплыў цэнтра на познесавецкае мастацтва ў рэгіёнах і рэспубліках захаваўся толькі ў размеркаванні асабліва значных заказаў. Затое з манументальнага мастацтва практычна поўнасцю сышла ідэалогія. Манументальны жывапіс ператварыўся ў неад’емную частку сацыяльнай прасторы. Выкарыстоўваючы дыялектычныя азначэнні, якія так любілі ў СССР, можна сказаць, што матэрыя перамагла форму як у прамым, так і пераносным сэнсе.

Літаратура:

Гісторыя беларускага мастацтва. 1- 4 том. Мн.: Навука і тэхніка, 1987.
Трыбуна мастацтва: орган Цэнтральнага праўлення Саюза работнікаў мастацтва Беларусі і Белдзяржкіно. Мн.: Дзяржаўнае ўпраўленне па справах кінематаграфіі і фатаграфіі, 1925.
Белорусское искусство, Мн.: АН БССР, 1957.
Базазьянц С. Пространственные поиски беларуских монументалистов // М.: Декоративное искусство СССР — 1974 — №1.
Владимир Ильич Ленин: Национальный вопрос. М.: АСТ, 2023.
Дружба народов // Научный коммунизм: Словарь / Александров В. В., Амвросов А. А., Ануфриев Е. А. и др.; Под ред. А. М. Румянцева. — 4‑е изд., доп. — М.: Политиздат, 1983. — 352 с.
Искусство коммуны. Издание Отдела изобразительных искусств Комиссариата народного просвещения. Петроград, 1918 - 1919.
Искусство. Москва, Петроград: ОГИЗ, ИЗОГИЗ — 1934, № 4.
Лебедева В., Советское монументальное искусство шестидесятых годов, М., 1973
Жадова Л. А., Монументальная живопись Мексики. М., 1965.
Осмоловский М. С. Минск / — М.:Государственное издательство архитектуры и градостроительства, 1950.
Сталин И.В. О политических задачах университета народов Востока. Речь на собрании студентов КУТВ. 18 мая 1925 г. // Сталин И.В. Сочинения. М.: Государственное издательство политической литературы, 1952. Т. 7. С. 138.
Шатских А. С. Казимир Малевич и общество Супремус. — М.: Три квадрата, 2009.
Шатских А. С.Витебск. Жизнь искусства. 1917–1922 — М.: ЛитРес, 2022

Спасылкі:

Развіваючы ленінскую ідэю, сфармуляваную ў артыкуле «Права нацыі на самавызначэнне», можна сцвярджаць, што фарміраванне незалежнай нацыянальнай дзяржавы – гэта спосаб барацьбы з дзяржавай прыгнятальнай. Такім чынам, прыгнятальнай дзяржавай у дадзеным выпадку аказвалася само ўтварэнне СССР. Тады ж актыўна ўваходзіць ва ўжытак паняцце «нацдэм» — скарочаны варыянт ад «нацыянал-дэмакрата». Правільны варыянт савецкага праекта мусіў стаць наднацыянальным, або савецкія людзі мусілі стаць новай нацыяй. Мелася на ўвазе, што аб’яднаўчым элементам будзе «рускі чалавек» за кошт сваёй пластычнасці і колькасці або рускі пралетарыят.
На тэрыторыі УССР вялася справа «Саюза вызвалення Украіны».
Сталин И.В. О политических задачах университета народов Востока. Речь на собрании студентов КУТВ. 18 мая 1925 г. // Сталин И.В. Сочинения. М.: Государственное издательство политической литературы, 1952. Т. 7. С. 138.
Аналагічны «брыгадны падыход» быў у мексіканскіх мастакоў, паводле прынятай у 1922 г. «Сацыяльнай, палітычнай і эстэтычнай дэкларацыі».
Падобны тэзіс уваходзіў у праграму УНОВИСа.
Склад Менск, мастакі: Г.Віер, А.Тычына, А.Грубэ, Мік.Дучыц, Я.Кругер, М.Станюта, А.Астаповіч; Віцебск, мастакі: В.Волкаў, Улад.Хрусталёў, М.Эндэ; Гомель: Б.Звінагародскі, Мікалай Тарасікаў, С.Каўроўскі; Масква: І.Ахрэмчык, М.Аксельрод, В.Руцай, Р.Семашкевіч, М.Філіповіч, А.Шаўчэнка; Ленінград: З.Мірынгоф, М.Сляпян, Г.Шульц, А.Булычоў.
Склад: А.Ахова-Вало, В.Ціхановіч, Ул.Кавалёў, І.Разанаў, Алена Пук (у замужжы – Алена Аладава, будучы дырэктар Нацыянальнага мастацкага музея БССР), Ул.Бохан, А.Карпенка, В.Мурашоў, Ю.Шустар, В.Хмялеўская, С. Гольдзін, О. Марыкс.
“Проблемный коллектив: Надпись карандашом: о репрезентации насилия в павильоне МОПР Алексантери Ахола-Вало”
З разгромнай крытыкі оперы распачалася другая, пасляваенная хваля пераследу за фармалізм. Другая прычына — Сталін быў незадаволены сюжэтам оперы, у якой галоўным героем быў Сярго Арджанікідзэ, а дзеянне адбывалася на Каўказе.
Дружба народов // Научный коммунизм: Словарь / Александров В. В., Амвросов А. А., Ануфриев Е. А. и др.; Под ред. А. М. Румянцева. — 4‑е изд., доп. — М.: Политиздат, 1983. — 352 с.
Осмоловский М. С. Минск. М.: Государственное издательство архитектуры и градостроительства, 1950.